Aktualności

Toni Rumbau (ur. 1949 w Barcelonie) – kataloński twórca teatru lalek, dramaturg, reżyser i pisarz, absolwent filologii hiszpańskiej na Uniwersytecie Barcelońskim. W 1976 roku wraz z Marioną Masgrau i Eugenio Navarro założył zespół La Fanfarra, dla którego pisał sztuki i stworzył Malica – iberyjskiego awanturnika, bohatera wielu przedstawień grupy. W 1984 roku otworzył w Barcelonie Teatre Malic, uznawany za pierwszy hiszpański teatr niezależny, który działał przez osiemnaście lat. Jako artysta występował na całym świecie ze swoimi spektaklami, m.in. „Two Hands” i „Double and Shadow”. Jest także autorem librett operowych, powieści i książek poświęconych sztuce lalkarskiej. W 2012 roku stworzył trzy portale poświęcone teatrowi lalek: anglojęzyczny Puppetring oraz hiszpańskojęzyczny Titeresante i kataloński Putxinel·li. Dwa ostatnie stały się ważnymi platformami poświęconymi tej dziedzinie sztuki. W 2015 roku zainicjował w Barcelonie festiwal IF Barcelona, prezentujący teatr przedmiotu, lalki i formy wizualne. W 2026 roku był jednym z jurorów 20. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatru Lalek dla Dorosłych „Lalka też Człowiek” w Warszawie.

Teatr, który ożywia symbole

Kiedy lalka staje się czymś więcej niż lalką…
Może być metaforą, alegorią, obrazem ludzkiego losu. Może połączyć życie ze śmiercią, a czas zamienić w przestrzeń, w której można się poruszać, zatrzymać i spojrzeć na świat z innej perspektywy.
O możliwościach teatru lalek, spektaklach XX edycji festiwalu „Lalka też Człowiek” i o sile pisania, które pozwala odkrywać nowe znaczenia, przeczytacie w naszej rozmowie.

Z Toni Rumbau zaraz po werdykcie jury rozmawiała Marta Janik.

Czy jury miało w tym roku trudności z podjęciem decyzji?

Fakt, że musieliśmy ocenić tylko osiem festiwalowych produkcji — ponieważ niektóre nie kwalifikowały się do oceny ze względu na konflikt interesów z członkami jury — ułatwił nam zadanie. Myślę, że podjęcie decyzji było dość proste. Joanna Braun, Ruth Brockhausen i ja odbyliśmy kilka rozmów, ale kiedy już ustaliliśmy, na czym nam zależy, cały proces przebiegał bardzo sprawnie. Marek Chodaczyński wspomniał, że jury po raz pierwszy podjęło decyzję tak szybko. Bardzo dobrze się dogadywaliśmy i prowadziliśmy nieustanny dialog.

Jakie wrażenie wywarło na Panu zwycięskie przedstawienie „Antipodi” Compagnia Dromosofista?

Widziałem ten spektakl już wcześniej. Znam go bardzo dobrze i uważam, że jest wyjątkowy. To bez wątpienia jedna z najlepszych inscenizacji — choć tak naprawdę nigdy nie można stwierdzić, że coś jest „najlepsze”, ponieważ zawsze jest to kwestia wysoce subiektywna. Pisanie recenzji dla mojego magazynu internetowego „Titeresante” w trakcie obrad jury bardzo mi pomogło. Pisanie o spektaklu jest dla mnie jak ponowne obejrzenie go, ale z większą głębią. Zrecenzowałem prawie wszystkie przedstawienia festiwalowe; gdy tylko dotrę do Barcelony, dokończę recenzje trzech pozostałych.

Wiem, że z wykształcenia jest Pan filologiem i że język oraz pisanie mają dla Pana ogromne znaczenie.

Prawdę mówiąc, do świata lalkarstwa wkroczyłem raczej jako autor, choć później spróbowałem swoich sił również na scenie — i nigdy tego nie żałowałem. Jak wspomniałem wcześniej, dzięki pisaniu odkrywam znacznie więcej, niż gdybym polegał wyłącznie na pierwszym wrażeniu. Niektóre spektakle, które analizowałem, odsłaniały przede mną nowe znaczenia w miarę, jak coraz głębiej się w nie zagłębiałem i pisałem o nich.

Na przykład w przypadku „Mayday” Davida Zuazoli potrzebowałem czasu, by odkryć to, co nazwałem „dramaturgicznym punktem zerowym” spektaklu — moment, w którym skupia się całe jego znaczenie. Była to scena, w której bohater wchodzi do własnego grobu, a po chwili z niego wychodzi. Skłoniło mnie to do pytania: czy on żyje, czy jest martwy? Postanowiłem zinterpretować tę sytuację jako połączenie obu stanów — bohater jest jednocześnie żywy i martwy. Moim zdaniem nadaje to spektaklowi niezwykły zwrot. Oczywiście są to niekiedy moje własne interpretacje, które niekoniecznie muszą pokrywać się ze sposobem, w jaki postrzegają przedstawienie inni widzowie, a nawet sam autor.

Podobnie było ze spektaklem „Hałas” Agaty Kucińskiej. Dopiero kiedy zacząłem o nim pisać, udało mi się uchwycić jego głęboką strukturę dramaturgiczną — coś, co wyczuwałem już podczas oglądania, ale czego nie potrafiłem jeszcze w pełni uchwycić. Wszystko stało się jasne dopiero wtedy, gdy przelałem swoje przemyślenia na papier. To samo przydarzyło mi się w przypadku spektaklu „Golem” w wykonaniu Teatro del Drago.

Lubi Pan metafory.

Cóż, teatr lalkowy jest z natury metaforyczny. Lalki nie są prawdziwymi, żywymi postaciami. W pewnym sensie stanowią ich metafory: kiedy już przypiszemy im określone znaczenie, zaczynają żyć własnym życiem, ewoluują, mówią, grają i tak dalej.

W innych przypadkach pełnią funkcję alegorii, podobnie jak w autos sacramentales — religijnych sztukach alegorycznych Calderóna de la Barki — w których postacie uosabiały Czas, Świat, Niebo, Boga, Wiatr i inne symboliczne byty. Podobnie jest z bogami mitologii, którzy sami w sobie stanowią stylizowane, groteskowe, wyolbrzymione lub wysublimowane przedstawienia ludzkich archetypów.

Być może prawdziwy urok teatru lalkowego polega nie tylko na ożywianiu kawałka martwej materii, lecz także na ożywianiu alegorii, symbolu lub przedmiotu, który reprezentuje coś innego. Wszystkie te elementy przemawiają do nas, prowadzą ze sobą dialog i ujawniają rzeczy, których wcześniej nie dostrzegaliśmy.

Marek Chodaczyński wręczył nagrodę za „magiczną chwilę” za galop konia w spektaklu „Antipodi”. Jaką magiczną chwilę przeżył Pan podczas tego festiwalu? Dla mnie była to scena w „Antipodi”, w której młoda aktorka przemienia się w staruszkę.

Tak, ta scena w „Antipodi” jest cudowna. Ukazuje geniusz wielkiej aktorki Rugiady Grignani — jej zdolność do ucieleśniania życia i śmierci jako jedności, bez ich rozdzielania. To dotarcie do samej istoty lalkarstwa. Oczywiście było też wiele innych takich momentów.

Niektóre z tych, które zapadły mi w pamięć, pochodziły ze spektaklu „Nie ma filozofii” w wykonaniu Teatru Scena 96, z udziałem Ewy Kaczmarek i Macieja Dużyńskiego, z muzyką Marka Żurawskiego i w reżyserii Marka Chodaczyńskiego.

Co ciekawe, spektakl zawierał wiele dialogów w języku polskim, których nie rozumiałem. Czasami udawało mi się uchwycić ich temat, ponieważ wcześniej o nim czytałem. Brak zrozumienia tekstu nie przeszkadzał mi jednak czerpać przyjemności z przedstawienia. Wynikało to z relacji aktorów z przedmiotami — z których każdy był dziełem sztuki stworzonym specjalnie na potrzeby danej sceny. Relacja ta opierała się na tym, o czym wspomniałem wcześniej: wykorzystaniu lalek jako alegorii lub postaci mitycznych i legendarnych.

W ten sposób możliwe staje się połączenie refleksji, poezji, dramatu i sztuk wizualnych, wolne od psychologicznych zawiłości, które tak często wprawiają nas, ludzi, w zakłopotanie.

Taka forma teatru tworzy poczucie dystansu i wyobcowania, pozwalając nam pozostać w centrum metronomu odmierzającego godziny naszego życia, zamiast dać się porwać skrajnościom, które tak często nas ogarniają. To tak, jakbyśmy słuchali aoidosa — barda, który istnieje poza Czasem, zna przeszłość i wie, co przyniesie przyszłość.

Moim zdaniem ta forma teatru jest obecnie jednym z najbardziej fascynujących zjawisk w teatrze lalkowym i wytycza ścieżkę ku przyszłości pełnej możliwości. Trzeba jednak przyznać, że podążanie tą drogą nie jest łatwe.

W tym miejscu nagle pojawia się paradoks: skrajności się spotykają, a to, co najtrudniejsze, okazuje się w końcu najłatwiejsze — i tak dalej. Zabawa paradoksami czasu i przestrzeni, życia i śmierci, stanowi źródło nie tylko energii, lecz także kreatywności.

Choć idee te mogą wydawać się radykalne, w rzeczywistości takie nie są. Nie rzucają się w oczy ani nie przyciągają uwagi, ponieważ rozwijają się w ciszy i wyłaniają z pustki. Jeśli pewnego dnia zostaną przyjęte jako norma, stanie się to być może tak, że nikt nawet tego nie zauważy.

Czy dla Pana to właśnie oznacza bycie radykalnym?

Prawidłowa odpowiedź brzmi: tak i nie. Jeśli powiemy „tak”, robimy z siebie głupców, sądząc, że znamy choćby odrobinę prawdy o radykalizmie. Jeśli zaś powiemy „nie”, zaprzeczamy możliwościom, które — choć są jedynie domysłami i hipotezami — niezwykle nas pociągają.

W tym przypadku radykalność polegałaby na tym, by nie określać siebie jako radykalnego ani jako czegokolwiek innego. Liczy się tylko to, by działać dalej.

Czy mógłby Pan opowiedzieć o tym nieco więcej? Co oznacza „teatr radykalny”?

To coś, co nie istnieje, ponieważ jeśli twierdzisz, że jesteś radykalny, zostajesz sam z połową świata. Ale jeśli za radykalne uznamy niebycie radykalnym albo bycie radykalnym bez bycia radykalnym, powiedziałbym, że taki teatr opiera się na dystansie i samoobserwacji. To teatr zdolny sprawić, by przemówiło to, co bezwładne; dać głos przeszłości i przyszłości; zadawać pytania przedmiotom i wsłuchiwać się w ich odpowiedzi. Potrafi przemieniać alegorie i symbole w postacie skłaniające do refleksji, świadome samych siebie, dzięki czemu mogą one prowadzić dialog zarówno z nami, jak i między sobą.

Czy podczas tego festiwalu, skierowanego do dorosłej publiczności, zauważył Pan te cechy?

Bez wątpienia. Takie paradoksy pojawiają się w wielu dziełach. Mówiliśmy już o nich w kontekście spektaklu „Mayday”.

Na przykład w „Hałasie” inscenizacja wykorzystuje sytuacje paradoksalne — takie jak ta, w której lalka stworzona przez postać dręczoną hałasem otwiera przestrzenie ciszy.

Trzeba zrozumieć, że rytmiczna, agresywna muzyka wykonywana na żywo przez Sambora Dudzińskiego pełni funkcję metafory — jest wyrazem hałasu generowanego przez miejską, technologiczną cywilizację, w której żyjemy. To rytm, który możemy skojarzyć z Czasem.

Agata Kucińska precyzyjnie rozgrywa wzajemne oddziaływanie dwóch fundamentalnych wymiarów: Czasu i Przestrzeni. W miarę upływu Czasu — a więc nasilania się hałasu — Przestrzeń się kurczy. I odwrotnie: gdy Przestrzeń się rozszerza, Czas traci impet, zatrzymuje się lub płynie dalej jedynie w wyciszonej, stłumionej formie.

Ostatecznie narracja zanurza się w głębi nieświadomości, symbolizowanej przez obraz dna oceanu, gdzie odbywa się cicha procesja ryb i tajemniczych mieszkańców podwodnego świata.

Podobnie spektakl „Golem”, autorstwa Teatro del Drago, przedstawia paradoks polegający na tym, że ludzkie dzieło może zwrócić się przeciwko swoim twórcom. Doświadczamy tego na co dzień w naszej miejskiej, technologicznej kulturze: system, który jest dla nas użyteczny, staje się jednocześnie źródłem wielu nieszczęść i katastrof.

Czy zatem, Pana zdaniem, teatr alegoryczny jest czymś, czego potrzebujemy w dzisiejszych czasach?

Zaryzykowałbym stwierdzenie — nie chcąc brzmieć dogmatycznie — że kiedy teatr dystansuje się od realizmu psychologicznego i wkracza na terytoria zdominowane przez alegorię i metaforę, otwiera nieoczekiwane drzwi do szerszych obszarów refleksji i samoświadomości.

Wróćmy do wspomnianych wcześniej dwóch wymiarów: Czasu i Przestrzeni. Teatr jest zasadniczo czasem przekształconym w przestrzeń sceniczną. Im bardziej poszerzamy przestrzeń spektaklu, tym bardziej możemy traktować czas nie jako przytłaczającą siłę, lecz jako wymiar, którym rzeczywiście możemy się bawić.

Doskonałym przykładem jest „Mahabharata”, wystawiona w 1985 roku przez wielkiego reżysera Petera Brooka. Była to inscenizacja, która odważyła się trwać dziewięć godzin, a jednocześnie obejmowała cały epos „Mahabharaty” — bez zmęczenia czy znudzenia widzów i, o ile dobrze pamiętam, z zaledwie kilkoma przerwami.

Czas teatralny został tu przekształcony w rozległą, mityczną przestrzeń, w której można było dostrzec i poczuć sam puls jednej z najwspanialszych kultur ludzkości. To coś zupełnie niezwykłego!

Po obejrzeniu ostatniego konkursowego spektaklu zostały ogłoszone werdykty publiczności, wolontariuszy z Elektronicznej Orkiestry Laboratorium Dźwięku, Marka b. Chodaczyńskiego - Prezesa Unii Teatr Niemożliwy i jury XX edycji Festiwalu „Lalka też Człowiek” w składzie: Joanna Braun - przewodnicząca (Polska), Ruth Brockhausen (Niemcy) i Toni Rumbau (Hiszpania).


Nagroda za „wyrażenie teatru lalką” trafia do spektaklu „Golem” za współczesne myślenie i podejście do starożytnego mitu.


Nagrodę za „wyrażenie lalką teatru” otrzymuje Agata Kucińska za spektakl „Hałas” - prosty, szczery i wiarygodny duet aktorsko-muzyczny.


Grand Prix za najlepszy spektakl Festiwalu „za wyrażenie życia lalką” otrzymuje spektakl „Antipodi” za brawurową, nieoczekiwaną perfekcję choreograficzno-taneczno-pantomimiczno-lalkową.


Nagrodę „Cudnej Chwili” za kłus konia otrzymują twórcy spektaklu „Antipodi”.


Nagrodę Publiczności (zaproszenie „w ciemno” nagrodzonego wykonawcy na kolejną edycję Festiwalu) otrzymuje spektakl „Antipodi”.


Nagrodę wolontariuszy „100 za Pointe” otrzymuje spektakl „Okno”.


Dyplom honorowy POLUNIMA otrzymuje spektakl „Podróż” za impulsy uruchamiające wyobraźnię.

Jak doskonale wiecie wszystkie spektakle podczas naszego Festiwalu można oglądać bezpłatnie. Należy jedynie zarezerwować wejściówkę – i można to zrobić od TERAZ.

Zasady rezerwacji:

• aby dokonać rezerwacji należy wysłać mail z tytułem spektaklu/spektakli, imieniem i nazwiskiem oraz liczbą wejściówek na adres: rezerwacje@lalkatezczlowiek.eu oraz poczekać na mail zwrotny z potwierdzeniem rezerwacji - odpowiadamy maksymalnie w ciągu 24 godzin, ale zwykle o wiele szybciej 😊
• jedna osoba może zarezerwować maksymalnie 2 wejściówki na każdy ze spektakli
• odbiór rezerwacji kończy się 15 min przed spektaklem.

Zapisujcie się też na nasze wydarzenie tutaj: https://fb.me/e/4wt9DSpu7

W wydarzeniu znajdziecie aktualny program. Zwróćcie uwagę na zmiany w godzinach rozpoczęcia spektaklu Antipodi.

Kevin Augustine to amerykański lalkarz, aktor, twórca lalek, reżyser i autor, związany z Nowym Jorkiem. W 1997 roku założył własną grupę Lone Wolf Tribe, której jest dyrektorem artystycznym. Tworzy przede wszystkim współczesny teatr lalek dla dorosłych, łączący lalkarstwo, fizyczność, choreografię i teatr wizualny. Jego spektakl „Body Concert” otrzymał Grand Prix festiwalu „Lalka też Człowiek” w 2024 roku.

„Lalka może wskazać nam drogę do uzdrowienia”. Rozmowa z Kevinem Augustinem.

Dla Kevina Augustine’a lalka nie jest przedmiotem, lecz partnerem, nauczycielem i przewodnikiem. W jego pracy teatr lalek staje się sposobem na dotykanie tego, co trudne i niewypowiedziane – straty, cierpienia, cielesności i własnej wrażliwości. W rozmowie opowiada o lalce ze skarpety, którą zrobiła dla niego babcia, piance znalezionej na ulicy, japońskim butoh i o tym, dlaczego w relacji lalkarza z lalką czasami trzeba prowadzić, a czasami pozwolić się prowadzić.

Chciałabym zapytać cię o początki. Jak odkryłeś najlepszy sposób wyrażania siebie, którym – jak sądzę – jest lalkarstwo?

Szkoda, że nie pamiętam dokładnie tej chwili. Jako dziecko zawsze korzystałem z wyobraźni. Z rzeczy, które nie były zwykłymi zabawkami, robiłem zabawki. Po prostu przekształcałem przedmioty i opowiadałem historie. A moja babcia – jej rodzina pochodzi z Polski – mój tata i jego mama byli artystami. Lubili malować, lubili rysować. Moja babcia dostrzegła więc we mnie coś szczególnego. Myślę, że to właśnie ona jako pierwsza zapoznała mnie z lalkami. Wiem, że była jedyną osobą, która zrobiła dla mnie lalkę. I nadal ją mam.

Była to kukiełka skarpetkowa. Jest dla mnie bardzo cenna. Już jako dziecko zdawałem sobie sprawę, że to coś innego, coś wyjątkowego. Nie można było pójść do sklepu i tego kupić. A było to magiczne, bo to ona ją zrobiła. To była tylko skarpeta i kawałki materiału, a ona stworzyła z tego zabawkę. Dla mnie to była piękna rzecz. Zawsze mi to pozostało – ta umiejętność, by samemu tworzyć swoje zabawki.

Czy ta lalka miała imię?

Tak, bo miała duży ząb, więc nazwałem ją Fang (kieł) – trochę banalnie.

Użyłeś słowa „magiczny” i naprawdę wierzę, że w lalkarstwie tkwi magia. Czy możesz mi powiedzieć, czym teatr lalkowy różni się od innych dziedzin sztuki?

Cóż, naprawdę przekonałem się, jak bardzo się różni, kiedy skończyłem studia. Występowałem wtedy solo, wyłącznie jako aktor. To całkowicie zmieniło kierunek mojej kariery, bo po raz pierwszy byłem zarówno autorem scenariusza, wykonawcą, scenografem, jak i reżyserem. I to podobało mi się bardziej niż bycie tylko aktorem w cudzej sztuce. Mogłem stworzyć cały świat.

Robiłem to przez jakiś czas. Ale zacząłem tęsknić za innymi aktorami na scenie. Zacząłem czuć się samotny. Jednak tak trudno było zebrać zespół aktorów, którzy dzieliliby tę samą wizję. Chciałem opowiadać historie, a oni byli zajęci wyjazdem do Kalifornii, by robić karierę w telewizji, więc w pewnym sensie wróciłem do dzieciństwa, wspominając moją babcię.

Nie wiedziałem, jak robić lalki, ale po prostu znalazłem kawałek pianki w śmieciach na ulicy i zacząłem się mu przyglądać oraz go przekształcać. Zadałem sobie pytanie: „Czy to maska? Czy to lalka? Nie wiem!”. Zmieniłem to. Miałem więc ogromne szczęście, że znalazłem ten kawałek pianki, a to doprowadziło mnie do samodzielnego nauczenia się, jak być twórcą lalek.

Znam to uczucie, bo sama zajmuję się kolażem i czasami zbieram różne obrazki z ulicy. Wiem też, że to, co dla kogoś jest śmieciem, dla kogoś innego może być skarbem.

Podróżujesz po całym świecie i spotykasz lalkarzy z różnych krajów. Czy widzisz między nimi różnice? A może istnieje uniwersalny język lalkarstwa?

Większość teatrów, które oglądam, wykorzystuje język, słowa – mnóstwo słów. Ja też używam słów, ale nie zawsze. Niektóre spektakle nie zawierają żadnych słów. „Body Concert” opierał się wyłącznie na ruchu i emocjach.

Myślę, że siła lalkarstwa polega na fizyczności. Komunikujemy się poprzez rozmowę, nie angażujemy zbytnio naszych ciał. Zawsze myślę wtedy, że czegoś brakuje.

Kiedy byłem aktorem, grałem w bardzo tradycyjnych sztukach, sztukach klasycznych. Nie angażowałem zbytnio ciała; po prostu recytowałem swoje kwestie i odkryłem coś, czego nigdy wcześniej nie widziałem: japoński taniec butoh. Znalazłem książkę, w której były zdjęcia tych wykonawców – w makijażu, byli groteskowi i piękni. Zapytałem: „Co to jest?”. Nie wiedziałem, że coś takiego istnieje na świecie!

Zanurzyłem się w tym całkowicie, ponieważ było to bardzo fizyczne doświadczenie. To był inny rodzaj komunikacji. W moim spektaklu, „Body Concert”, połączyłem to z lalkami. Stworzyłem bardzo fizyczny spektakl, ale pełen uczuć.

Różnica, jaką dostrzegam, polega na tym, że nie widzę zbyt wielu fizycznych, wizualnych przedstawień lalkowych.

A może istnieje jakiś uniwersalny język?

Uniwersalnym językiem, jaki dostrzegam, jest chęć ożywienia czegoś. Chęć posiadania pomocnika.

Lalka jest pomocnikiem?

Tak. Jest pomocnikiem. Istnieje coś wykraczającego poza nas samych. Myślę, że właśnie stąd bierze się magia. Lalki są podobne do nas, ale jednak inne. Każdy czuje pociąg do tej formy sztuki – czy to tworząc lalkę samodzielnie, czy zlecając to komuś innemu – ale potrzebuje lalki. W moim przypadku wynikało to z tego, że były one dla mnie nauczycielami.

Dopiero niedawno zdałem sobie sprawę z tego, że lalka pomagała mi zrozumieć to, czego nie widziałem świadomie. Opowiadałem historie, które pochodziły z mojej nieświadomości, a lalka była czymś w rodzaju snu, pokazując mi drogę, której nie rozumiałem.

Czy to była opowieść o tobie? Czy odnalazłeś drogę do siebie? Do świata?

Trochę jedno i drugie. Nie zawsze były to historie o mnie. Ale później zdałem sobie sprawę, że w tych innych postaciach były fragmenty mnie samego, których początkowo nie rozpoznawałem.

Na przykład pracuję teraz nad nowym spektaklem, który porusza temat żałoby i straty. Wiele moich spektakli poruszało tę tematykę, a lalki czasami cierpiały. Nie wiedziałem, jak przeżywać żałobę po pewnych stratach w moim życiu. Uczyłem się tego, pozwalając lalkom przechodzić przez ból, z którym sam nie potrafiłem się zmierzyć.

Ale nie zdawałem sobie z tego świadomie sprawy. Tworzyłem historie, które miała mi pokazać: „Musisz znaleźć coś w sobie”. Lalki nie mogą wykonać całej pracy. To niesprawiedliwe, by narażać je na cierpienie.

Lalka może pomóc nam wskazać drogę do uzdrowienia. Dlatego dla mnie przedstawienie lalkowe to nie tylko rozrywka. W naszym życiu potrzebujemy pomocy w radzeniu sobie z trudnymi sytuacjami, które nas spotykają.

Od samego początku chciałam zapytać cię o tę relację między aktorem a lalką. Jaki był twój najbardziej niesamowity moment z lalką?

Myślę, że przeżyłem ten moment, kiedy zauważyłem lalkę na scenie pogrążoną w bólu, który w pewnym sensie sam jej zadawałem, i serce mi pękło na ten widok. „Nie chcę, żebyś tak się czuła. Dlaczego ci to zrobiłem? Tak mi przykro”.

A więc lalki są jak ludzie. Chciałabym zapytać cię o nazwę festiwalu „Lalka też Człowiek”, który w tym roku odbędzie się już po raz dwudziesty. Co dla ciebie ta nazwa oznacza?

Myślę, że oznacza to, iż lalka ma głębszą wartość, niż nam się wydaje. Zazwyczaj uważamy, że służy ona wyłącznie dzieciom, rozrywce i zabawie, ale kryje się w niej głębsze lustro, w którym możemy dostrzec samych siebie.

Dzięki lalce możemy dostrzec w sobie więcej, niż czasami jesteśmy skłonni przyznać lub chcemy zobaczyć. „Lalka też Człowiek” to głębszy sposób na lepsze poznanie samych siebie poprzez sztukę lalkarską.

Czy możesz opowiedzieć mi więcej o swoich lalkach i przedmiotach, które tworzysz? Zrobiłeś ogromne części ciała. Co skłoniło cię do stworzenia gigantycznego serca?

Nie postrzegam lalek jako przedmiotów. Są dla mnie partnerami scenicznymi. Są prawdziwe. Są prawdziwe, ale nie żywe.

Ale możesz je ożywić!

Tak. Nie lubię słowa „manipulować”. W języku angielskim mówi się: „manipulujesz lalką”. Wolę używać słowa „ożywiać”. Ma ono inny wydźwięk.

Tworzenie moich lalek zajmuje mi dużo czasu. Nie zawsze zaczynam od gotowego rysunku. Nie wiem dokładnie, kim one chcą być. Jest w tym wiele odkryć.

A jeśli chodzi o części ciała… Chciałem stworzyć spektakl uniwersalny, coś, co wszyscy rozpoznajemy i co nas łączy. Chciałem poruszyć kwestie tego, co nas łączy, zamiast tego, czym się różnimy.

Wszyscy mamy ciało. Chciałem usunąć skórę. Czasami, gdy ludzie patrzą na te części, mówią: „O, to jest przerażające, to jest straszne”. Ale ja nigdy tego tak nie postrzegałem. Chciałem odkryć wrażliwą stronę ludzkiej natury poprzez usunięcie skóry i pokazanie tego, co nas wszystkich łączy – mięśni i kości – a także spojrzenie głębiej. Lalki pozwalają nam to zrobić. Nie możemy tego zrobić z naszym własnym ciałem. Ale lalki mówią: „Odsłonię się, będę wrażliwy, nie będę się bał, wyjdę na scenę i zatańczę”.

Niestety mamy ciało!

Tak myślisz? Ciało jest tym, co nas niesie. Dlaczego tak mówisz?

Chciałabym umieć latać! Chciałabym być niewidzialna! Moje ciało ma niestety ograniczenia!

Właśnie dlatego istnieje teatr lalkowy. Pomaga nam przekraczać nasze ograniczenia. Pomaga nam urzeczywistniać nasze marzenia. Dzięki temu możemy dotknąć tego lotu, możemy dotknąć tego głębszego piękna.

Z drugiej jednak strony, kiedy nazywamy kogoś lalką, ma to negatywne konotacje.

Moglibyśmy zmienić definicję lalki i powiedzieć, że oznacza to, iż masz ogromny potencjał, ogromną magię. Wow!

Jedną z rzeczy, które interesują mnie najbardziej, jest kontrola. Kiedy grasz, czy uważasz się za mistrza ceremonii? Jak dużą kontrolę ma lalka?

Kiedy byłem w Amsterdamie, spotkałem Neville’a Trantera. Wiele z jego prac dotyczyło właśnie tej kwestii: kontroli i władzy. Ja nie zastanawiam się nad tym zbytnio. Chyba że właśnie o to chodzi w danej scenie. Jeśli chodzi o bezpośrednią relację między lalką a lalkarzem, nigdy nie podchodzę do tego przez pryzmat kontroli.

Wracam do tańca. Lalka jest moim partnerem do tańca. Nie manipuluje się partnerem do tańca, nie kontroluje się go. Czasami prowadzi, a czasami daje się prowadzić.

Czasami moim ulubionym etapem tego procesu są próby, kiedy odkrywam, kim jest lalka, czego pragnie, i kiedy coś mnie zaskakuje. Po prostu pozwalam jej przejąć kontrolę. To nie ja mam pomysł jako pierwszy. Chodzi o to, by obserwować, jak się porusza, dokąd naturalnie zmierza.

Czy często cię to zaskakuje?

Tak. Czasami to, co podczas tworzenia wydaje się błędem, okazuje się czymś niezwykłym: „O, to ramię tak się porusza! Wow!”. Nie planowałem tego. Ma ruch, którego nie przewidziałem.

I trzeba za tym podążyć. Zamiast myśleć: „Muszę to zmienić”, podążasz za tym, co lalka ci pokazuje. To miła niespodzianka, kiedy tak się dzieje.

Wywiad został przeprowadzony przez Martę Janik w kwietniu w Warszawie, w Teatrze Guliwer.
Zdj. Marta Janik

„Uwielbiam wszelkich pasjonatów!”

Rozmowa z Joanną Braun

Na początku maja, w Krakowie, spotkałam się z wieloletnią jurorką festiwalu „Lalka też Człowiek” – scenografką Joanną Braun. Rozmawiałyśmy o lalkach i maskach, o brawurze i pasji, o czarnym kolorze, który porządkuje świat, oraz o baśni Andersena, z której płynie ważna lekcja dla każdego z nas.

Tytuł festiwalu „Lalka też Człowiek” – co dla Pani oznacza?

To znaczy, że lalka jest bardzo ważna. Tak samo ważna jak człowiek.

Czy może się Pani podzielić jakąś historią związaną z lalką albo maską?

Mam mnóstwo masek. Zbieram je od lat. Wiele z nich dostałam, inne przywiozłam z różnych miejsc świata, chociażby z Meksyku, gdzie mieszkałam przez dwa lata. Jestem zaprzyjaźniona z rewelacyjnym maskarzem Ryszardem Hodurem, który pracował w Szkole Teatralnej, w której zresztą od dwudziestu dwóch lat prowadzę zajęcia. Niedawno przeszedł na emeryturę, choć nadal pracuje. Wczoraj się spotkaliśmy i to był pierwszy raz, kiedy nie przyniósł ze sobą żadnej maski.

Może miał ją na sobie?

No tak też bywa.

Temat maski wydaje się Pani szczególnie bliski.

To ogromnie ważny temat. Czym jest maska? Co zasłania, a co odsłania? Gdybym miała opowiedzieć jedną historię związaną z maską, wróciłabym do mojego debiutu w Teatrze Groteska.

Był rok 1968. Powstawał „Skąpiec” Moliera. Od dzieciństwa stykałam się z teatrem – Władysław Jarema był moim ojcem chrzestnym, znałam pracę Zofii Jaremowej. Szukając pomysłu na przedstawienie, natrafiłam na wizerunek władcy przedstawianego w masce gruszki. Być może nie był to właściwy okres historyczny, ale nie miało to dla mnie większego znaczenia.

Harpagon był skąpcem. Gdy odwróciłam gruszkę do góry nogami, zobaczyłam wychudzoną twarz. Na tym pomyśle zbudowałam cały spektakl. Rodzina Harpagona była odwróconą gruszką, a pozostali bohaterowie – gruszkami okazałymi.

To bardzo znacząca maska. Wielu rzeczy już nie pamiętam – po tylu latach i tylu premierach czasami sama się dziwię, kiedy znajduję pod szafą, na szafie albo w internecie ślady dawnych prac. Ale ten debiut pamiętam dokładnie.

Można więc powiedzieć, że teatr lalek towarzyszył Pani od najmłodszych lat.

Tak, od samego początku. Moja ciotka, Zofia Jaremowa, przyszła na moją wystawę dyplomową na Akademii Sztuk Pięknych. Uznała, że nadaję się do tej pracy, i zaproponowała mi przygotowanie scenografii do „Skąpca”. Oczywiście za najniższą stawkę, żeby nie było mowy o nepotyzmie.

Jako wieloletnia jurorka festiwalu „Lalka też Człowiek” na co zwraca Pani szczególną uwagę?

Na to, co mnie porusza. To festiwal międzynarodowy, o bardzo szerokich horyzontach. Dzięki niemu miałam okazję zobaczyć wiele różnych estetyk i szkół lalkarskich. Bardzo dużo zyskałam, oglądając te przedstawienia.

Pamiętam chociażby Kevina Augustine’a i jego spektakl „Body Concert”, który zdobył nagrodę kilka lat temu. To było niezwykłe połączenie tańca butō, maski, muzyki, światła i narracji. Takiej narracji, że właściwie brakuje słów.

Na co powinien zwrócić uwagę widz, który dopiero zaczyna swoją przygodę z teatrem lalek?

Na emocje. Lalki wzbudzają bardzo różne reakcje, ale właśnie o to chodzi. Mają poruszać. Nie mogą pozostawiać obojętnym.

Każdego jednak porusza coś innego. Czym poruszyła Panią „Balladyna”, która zwyciężyła ostatnią edycję festiwalu?

Brawurą.

Czym jest dla Pani brawura?

Odwagą mówienia o sobie. Zazwyczaj się wstydzimy albo próbujemy dopasować się do różnych układów – przyjacielskich, miłosnych, ekonomicznych. A kiedy ktoś idzie po swoje, bez zabezpieczeń, bez trzymanki, to właśnie nazywam brawurą.

Nie wiem, jaka jest słownikowa definicja, ale dla mnie oznacza właśnie to.

A jaki ma Pani stosunek do przedmiotów? Gra Pani z nimi? Tutaj np. stoi szklanka z sokiem. Czy jakoś ona Panią kusi?

Bardzo. Dla mnie ważne jest, jak ona stoi, jak układa się wobec tej dziurki w stole przed nami. To pewien rodzaj estetyzmu.

Wszystkie garnki w moim domu są czarne. Czarny jest moim ulubionym kolorem. Czerń stanowi oś, wobec której wszystkie inne kolory muszą się odnaleźć. To ona je określa.

Mieszkała Pani przez pewien czas w Meksyku i podróżowała po świecie. Czy istnieje jakaś uniwersalna cecha wszystkich lalkarzy?

To są pasjonaci. Ja w ogóle uwielbiam wszelkich pasjonatów. Wszystko jedno, czy jest to lalkarz, czy technik rowerowy, który nocami siedzi i coś sobie konstruuje. Bardzo podoba mi się połączenie emocji i techniki.

Nie jest obojętne, w jaki sposób animujemy lalki. Teraz pracuję nad spektaklem przygotowywanym dla Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach na podstawie baśni Andersena. Długo uważano, że Andersen pisał wyłącznie dla dzieci, ale ukazały się nowe tłumaczenia, pozbawione dawnej infantylizacji.

Czytałam również jego biografię. W ogóle uwielbiam biografie. To przecież także rodzaj masek.

Kim jest dla Pani lalkarz? Dla mnie To człowiek wielu talentów. Najczęściej są to osoby, które robią wszystko same: piszą scenariusze, wybierają lub tworzą muzykę, wykonują lalki, reżyserują swoje przedstawienia. Tworzą własne światy. To wydaje mi się najbardziej fascynujące.

To się nazywa autopanoptikum. Wracając jednak do Andersena i Kielc – przygotowujemy spektakl „Kalosze szczęścia” w reżyserii Piotra-Bogusława Jędrzejczaka. Andersen przecież nie pisał dramatów. Nie tworzył dialogów ani didaskaliów. Opowiadał o czymś albo o kimś, najczęściej o sobie, ukrywając się pod różnymi maskami. Nie znałam wcześniej tej opowieści. Formalnie jest to baśń dla dzieci, ale ja uważam, że przede wszystkim dla dorosłych.

Kalosze szczęścia trafiają do kolejnych osób, które pragną znaleźć się gdzieś indziej, spełnić marzenie, doświadczyć upragnionego szczęścia. Jest pięć takich historii i każda kończy się podobnie. Bohaterowie dochodzą do przekonania, że doświadczenie wymarzonego szczęścia było najgorszym okresem ich życia. Pojawiają się pytania: „Czy jestem już wariatem?”, „Czy nadaję się jeszcze do ludzi?”, „Nie chcę już niczego”.

Nad całą opowieścią czuwają dwie postaci, które Andersen nazywa wróżkami. Ja nie lubię tego określenia. Ja to wszystko traktuję jako lustrzany karnawał. Jedna z kobiet nazywa się Szczęście, druga – Troska. Co z tego wyniknie? Zapraszam na premierę do Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach.

Rozumiem, że Pani nie marzy o kaloszach szczęścia?

Nie marzę.

Ale żeby w ogóle nie marzyć – to jest niemożliwe!

Rozmawiała: Marta Janik
Zdjęcia: Marta Janik

Rozmowa miała miejsce w Krakowie na początku maja 2026 roku w kawiarni „Prowincja” przy ulicy Brackiej.

Z wielką przyjemnością zapraszamy Państwa do zgłoszenia udziału w XX edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatru Lalek i Animacji Filmowych dla Dorosłych „Lalka Też Człowiek”, która odbędzie się w dniach 9-17 października 2026 w Warszawie.

Zaproszenie skierowane jest do profesjonalnych lalkarzy jak i studentów sztuki lalkarskiej z całego świata.

Zasady uczestnictwa:
Zapraszamy spektakle lalkowe adresowane do widza dorosłego. Z nadesłanych zgłoszeń, nasi selekcjonerzy wybiorą 8-10 spektakli, które zostaną zaprezentowane w konkursowej części Festiwalu.

Termin nadsyłania zgłoszeń: 31 maja 2026

Wyniki kwalifikacji zostaną przekazane drogą elektroniczną i opublikowane na stronie internetowej Festiwalu.

Mamy nadzieję zaprezentować Waszą sztukę na naszym Festiwalu.

Wypełnione zgłoszenie proszę wysłać na adres: biuro@uniateatrniemozliwy.pl.

Regulamin Festiwalu

Formularz zgłoszeniowy