News

Toni Rumbau (born in Barcelona in 1949) is a Catalan puppeteer, playwright, director and writer. He graduated in Spanish Language and Literature from the University of Barcelona. In 1976, he co-founded the puppet company La Fanfarra with Mariona Masgrau and Eugenio Navarro, writing many of its productions and creating Malic, an Iberian adventurer who became the protagonist of numerous shows. In 1984, he opened Teatre Malic in Barcelona, considered Spain’s first fringe theatre, which remained active for eighteen years. He has toured internationally with his performances, including Two Hands and Double and Shadow. He is also the author of opera librettos, novels and books on puppetry. In 2012, he launched three online platforms dedicated to puppetry: the English-language Puppetring, the Spanish-language Titeresante and the Catalan-language Putxinel·li. The latter two have become important reference platforms in the field. In 2015, he founded the IF Barcelona Festival, dedicated to object theatre, puppetry and visual forms. In 2026, he served as one of the jury members of the 20th edition of the Lalka też Człowiek International Festival of Puppetry for Adults in Warsaw.

A theatre that brings symbols to life

When a puppet becomes more than just a puppet…
It can be a metaphor, an allegory, a reflection of human fate. It can bridge life and death, and transform time into a space where one can move, pause and view the world from a different perspective.
In our interview, you can read about the possibilities of puppet theatre, the performances at the 20th edition of the ‘Lalka też Człowiek’ festival, and the power of writing, which allows us to discover new meanings.

Marta Janik spoke to Toni Rumbau immediately after the jury’s verdict.

Did the jury have difficulty reaching a decision this year?

The fact that we only had to assess eight productions in the festival programme — because some were excluded from consideration due to conflicts of interest involving members of the jury — made our task easier. I think reaching a decision was fairly straightforward. Joanna Braun, Ruth Brockhausen and I had several discussions, but once we had established what we were looking for, the whole process went very smoothly. Marek Chodaczyński mentioned that this was the first time the jury had reached a decision so quickly. We got on very well and maintained a constant dialogue throughout.

What was your impression of Antipodi by Compagnia Dromosofista, the winning production?

I had seen this performance before. I know it very well, and I think it is exceptional. It is undoubtedly one of the finest productions — although, in fact, you can never really say that something is “the best”, because such judgements are always highly subjective. Writing reviews for my online magazine Titeresante while serving on the jury helped me enormously. For me, writing about a performance is like seeing it again, but in greater depth. I reviewed almost all the productions in the festival; once I get back to Barcelona, I will finish writing about the remaining three.

I know that you studied philology and that language and writing are extremely important to you.

To tell the truth, I entered the world of puppetry primarily as a writer, although later I also tried my hand at performing — and I have never regretted it. As I mentioned earlier, writing allows me to discover much more than I would if I relied solely on my first impressions. Some of the performances I analysed revealed new meanings to me as I explored them more deeply and wrote about them.

Take David Zuazola’s Mayday, for example. I needed time to discover what I called the production’s “dramaturgical point zero” — the moment in which its entire meaning comes together. It was the scene in which the protagonist enters his own grave and then emerges from it a moment later. This made me ask myself: is he alive or dead? I decided to interpret the scene as a merging of the two states: the protagonist is both alive and dead at the same time. In my view, this gives the performance an extraordinary twist. Of course, these are sometimes my own interpretations, which may not coincide with the way other spectators — or even the artist himself — perceive the work.

Something similar happened with Hałas (Noise) by Agata Kucińska. It was only when I began writing about it that I managed to grasp its underlying dramaturgical structure — something I had sensed while watching, but had not yet been able to fully articulate. Everything became clear only when I put my thoughts down on paper. The same thing happened to me with Golem, performed by Teatro del Drago.

You like metaphors.

Well, puppetry is metaphorical by nature. Puppets are not real, living characters. In a sense, they are metaphors for such characters: once we assign them a particular meaning, they begin to live their own lives. They evolve, speak, perform, and so on.

In other cases, they function as allegories, much like in autos sacramentales — the religious allegorical plays of Calderón de la Barca — in which characters embodied Time, the World, Heaven, God, the Wind and other symbolic entities. The same is true of the gods of mythology, who are themselves stylised, grotesque, exaggerated or idealised representations of human archetypes.

Perhaps the true magic of puppetry lies not only in bringing a piece of lifeless matter to life, but also in animating an allegory, a symbol or an object that represents something else. All these elements speak to us, enter into dialogue with one another and reveal things we had not noticed before.

Marek Chodaczyński presented the award for a “magical moment” for the galloping horse in Antipodi. What magical moment did you experience during the festival? For me, it was the scene in Antipodi in which a young actress transforms into an old woman.

Yes, that scene in Antipodi is wonderful. It reveals the genius of the remarkable actress Rugiada Grignani — her ability to embody life and death as a unity, without separating them. This gets to the very essence of puppetry. Of course, there were many other moments like that, too.

Some of the moments that stayed with me came from Nie ma filozofii (There Is No Philosophy), performed by Teatr Scena 96, with Ewa Kaczmarek and Maciej Dużyński, music by Marek Żurawski and direction by Marek Chodaczyński.

Interestingly, the performance contained a great deal of dialogue in Polish, which I could not understand. Sometimes I managed to grasp the subject because I had read about it beforehand. But not understanding the words did not prevent me from enjoying the performance. What mattered was the relationship between the performers and the objects — each one a work of art created specifically for a particular scene. This relationship was based on what I mentioned earlier: using puppets as allegories or as mythical and legendary figures.

In this way, it becomes possible to bring together reflection, poetry, drama and the visual arts, free from the psychological complexities that so often leave us humans bewildered.

This kind of theatre creates a sense of distance and estrangement, allowing us to remain at the centre of the metronome that measures the hours of our lives, rather than being swept away by the extremes that so often overwhelm us. It is as if we were listening to an aoidos — a bard who exists outside Time, knows the past and knows what the future holds.

In my view, this form of theatre is currently one of the most fascinating developments in puppetry, pointing towards a future full of possibilities. We must admit, however, that following this path is not easy.

And here a paradox suddenly emerges: extremes meet, and what is most difficult eventually turns out to be the easiest, and so on. Playing with the paradoxes of time and space, life and death, is a source not only of energy but also of creativity.

Although these ideas may seem radical, they are not really so. They do not stand out or draw attention to themselves, because they develop quietly and emerge from emptiness. If one day they become the norm, perhaps it will happen without anyone even noticing.

Is this what being radical means to you?

The correct answer is both yes and no. If we say “yes”, we make fools of ourselves by assuming that we know even a little about radicalism. If we say “no”, we deny the possibilities that — although they are merely conjectures and hypotheses — hold an extraordinary fascination for us.

In this case, being radical would mean refusing to define ourselves as radical or as anything else. What matters is simply to keep going.

Could you elaborate on that? What does “radical theatre” mean?

It is something that does not exist, because if you claim to be radical, you end up alone, with half the world against you. But if we understand radicalism as not being radical, or as being radical without being radical, I would say that this kind of theatre is based on distance and self-observation. It is theatre capable of making the inert speak; of giving a voice to the past and the future; of asking objects questions and listening to their answers. It can transform allegories and symbols into self-aware figures that invite reflection, enabling them to engage in dialogue both with us and with one another.

Did you notice these qualities in the productions presented at this festival, which is aimed at adult audiences?

Without a doubt. These kinds of paradoxes appear in many works. We have already discussed them in relation to Mayday.

In Hałas (The Noise), for example, the production uses paradoxical situations — such as the moment when a puppet created by a character tormented by noise opens up spaces of silence.

We need to understand that the rhythmic, aggressive live music performed by Sambor Dudziński functions as a metaphor: it expresses the noise generated by the urban, technological civilisation in which we live. It is a rhythm we can associate with Time.

Agata Kucińska carefully orchestrates the interplay between two fundamental dimensions: Time and Space. As Time passes — and the noise intensifies — Space contracts. Conversely, when Space expands, Time loses momentum, comes to a halt or continues to flow only in a muted, subdued form.

Ultimately, the narrative plunges into the depths of the unconscious, symbolised by the image of the ocean floor, where a silent procession of fish and mysterious underwater creatures unfolds.

Similarly, Golem by Teatro del Drago presents the paradox of a human creation turning against its creators. We experience this every day in our urban, technological culture: a system designed to serve us also becomes the source of numerous misfortunes and disasters.

So, in your view, is allegorical theatre something we need today?

I would venture to say — without wishing to sound dogmatic — that when theatre distances itself from psychological realism and ventures into territories dominated by allegory and metaphor, it opens unexpected doors to broader fields of reflection and self-awareness.

Let us return to the two dimensions I mentioned earlier: Time and Space. Theatre is essentially time transformed into stage space. The more we expand the space of a performance, the more we can treat time not as an oppressive force, but as a dimension with which we can actually play.

A perfect example is The Mahabharata, staged in 1985 by the great director Peter Brook. It was a production that dared to last nine hours while encompassing the entire Mahabharata epic — without tiring or boring the audience and, if I remember correctly, with only a few breaks.

Theatrical time was transformed into a vast, mythical space in which one could see and feel the very pulse of one of humanity’s greatest cultures. It was truly extraordinary!

After watching the last competition performance, the verdicts were announced by the audience, the volunteers of the Electronic Orchestra of the Sound Laboratory, Marek b. Chodaczyński - President of the Impossible Theatre Union, and the jury of the 20th edition of the “Puppet is Human too” Festival, composed of: Joanna Braun - chairwoman (Poland), Ruth Brockhausen (Germany) and Toni Rumbau (Spain).


The award for “Expressing Theatre with a Puppet” goes to the “Golem” performance for its contemporary thinking and approach to an ancient myth.


The award for “Expressing the Theatre by a Puppet” goes to Agata Kucińska for the “Hałas” performance - a simple, honest and convincing acting-and-music duo.


The Grand Prix for the best performance of the Festival, “Expressing Life with a Puppet”, goes to “Antipodi” for its daring and unexpected choreographic, dance, pantomime and puppetry perfection.


The “Wonderful Moment” Award for the horse’s trot goes to the creators of the “Antipodi” performance.


The “Audience Award” (an open invitation for the winning performers to the next edition of the Festival, without prior selection) goes to the “Antipodi” performance.


The volunteers’ award, “Hundred for the Point”, goes to the “Okno” performance.


The POLUNIMA Honorary Diploma goes to the “Podróż” performance for the impulses that spark the imagination.

As you surely know, all performances at our festival are free to attend. You simply need to reserve a ticket—and you can do so right NOW.

Reservation rules:

• to make a reservation, please send an email to rezerwacje@lalkatezczlowiek.eu including the title(s) of the performance(s), your full name, and the number of tickets required; then, wait for a confirmation email—we reply within a maximum of 24 hours, though usually much sooner 😊
• one person may reserve a maximum of 2 tickets per performance
• reserved tickets must be collected no later than 15 minutes before the performance begins.

Please also sign up for our event here: https://fb.me/e/4wt9DSpu7

You can find the current schedule within the event page. Please note the changes to the start times for the *Antipodi* performance.

Kevin Augustine to amerykański lalkarz, aktor, twórca lalek, reżyser i autor, związany z Nowym Jorkiem. W 1997 roku założył własną grupę Lone Wolf Tribe, której jest dyrektorem artystycznym. Tworzy przede wszystkim współczesny teatr lalek dla dorosłych, łączący lalkarstwo, fizyczność, choreografię i teatr wizualny. Jego spektakl „Body Concert” otrzymał Grand Prix festiwalu „Lalka też Człowiek” w 2024 roku.

„Lalka może wskazać nam drogę do uzdrowienia”. Rozmowa z Kevinem Augustinem.

Dla Kevina Augustine’a lalka nie jest przedmiotem, lecz partnerem, nauczycielem i przewodnikiem. W jego pracy teatr lalek staje się sposobem na dotykanie tego, co trudne i niewypowiedziane – straty, cierpienia, cielesności i własnej wrażliwości. W rozmowie opowiada o lalce ze skarpety, którą zrobiła dla niego babcia, piance znalezionej na ulicy, japońskim butoh i o tym, dlaczego w relacji lalkarza z lalką czasami trzeba prowadzić, a czasami pozwolić się prowadzić.

Chciałabym zapytać cię o początki. Jak odkryłeś najlepszy sposób wyrażania siebie, którym – jak sądzę – jest lalkarstwo?

Szkoda, że nie pamiętam dokładnie tej chwili. Jako dziecko zawsze korzystałem z wyobraźni. Z rzeczy, które nie były zwykłymi zabawkami, robiłem zabawki. Po prostu przekształcałem przedmioty i opowiadałem historie. A moja babcia – jej rodzina pochodzi z Polski – mój tata i jego mama byli artystami. Lubili malować, lubili rysować. Moja babcia dostrzegła więc we mnie coś szczególnego. Myślę, że to właśnie ona jako pierwsza zapoznała mnie z lalkami. Wiem, że była jedyną osobą, która zrobiła dla mnie lalkę. I nadal ją mam.

Była to kukiełka skarpetkowa. Jest dla mnie bardzo cenna. Już jako dziecko zdawałem sobie sprawę, że to coś innego, coś wyjątkowego. Nie można było pójść do sklepu i tego kupić. A było to magiczne, bo to ona ją zrobiła. To była tylko skarpeta i kawałki materiału, a ona stworzyła z tego zabawkę. Dla mnie to była piękna rzecz. Zawsze mi to pozostało – ta umiejętność, by samemu tworzyć swoje zabawki.

Czy ta lalka miała imię?

Tak, bo miała duży ząb, więc nazwałem ją Fang (kieł) – trochę banalnie.

Użyłeś słowa „magiczny” i naprawdę wierzę, że w lalkarstwie tkwi magia. Czy możesz mi powiedzieć, czym teatr lalkowy różni się od innych dziedzin sztuki?

Cóż, naprawdę przekonałem się, jak bardzo się różni, kiedy skończyłem studia. Występowałem wtedy solo, wyłącznie jako aktor. To całkowicie zmieniło kierunek mojej kariery, bo po raz pierwszy byłem zarówno autorem scenariusza, wykonawcą, scenografem, jak i reżyserem. I to podobało mi się bardziej niż bycie tylko aktorem w cudzej sztuce. Mogłem stworzyć cały świat.

Robiłem to przez jakiś czas. Ale zacząłem tęsknić za innymi aktorami na scenie. Zacząłem czuć się samotny. Jednak tak trudno było zebrać zespół aktorów, którzy dzieliliby tę samą wizję. Chciałem opowiadać historie, a oni byli zajęci wyjazdem do Kalifornii, by robić karierę w telewizji, więc w pewnym sensie wróciłem do dzieciństwa, wspominając moją babcię.

Nie wiedziałem, jak robić lalki, ale po prostu znalazłem kawałek pianki w śmieciach na ulicy i zacząłem się mu przyglądać oraz go przekształcać. Zadałem sobie pytanie: „Czy to maska? Czy to lalka? Nie wiem!”. Zmieniłem to. Miałem więc ogromne szczęście, że znalazłem ten kawałek pianki, a to doprowadziło mnie do samodzielnego nauczenia się, jak być twórcą lalek.

Znam to uczucie, bo sama zajmuję się kolażem i czasami zbieram różne obrazki z ulicy. Wiem też, że to, co dla kogoś jest śmieciem, dla kogoś innego może być skarbem.

Podróżujesz po całym świecie i spotykasz lalkarzy z różnych krajów. Czy widzisz między nimi różnice? A może istnieje uniwersalny język lalkarstwa?

Większość teatrów, które oglądam, wykorzystuje język, słowa – mnóstwo słów. Ja też używam słów, ale nie zawsze. Niektóre spektakle nie zawierają żadnych słów. „Body Concert” opierał się wyłącznie na ruchu i emocjach.

Myślę, że siła lalkarstwa polega na fizyczności. Komunikujemy się poprzez rozmowę, nie angażujemy zbytnio naszych ciał. Zawsze myślę wtedy, że czegoś brakuje.

Kiedy byłem aktorem, grałem w bardzo tradycyjnych sztukach, sztukach klasycznych. Nie angażowałem zbytnio ciała; po prostu recytowałem swoje kwestie i odkryłem coś, czego nigdy wcześniej nie widziałem: japoński taniec butoh. Znalazłem książkę, w której były zdjęcia tych wykonawców – w makijażu, byli groteskowi i piękni. Zapytałem: „Co to jest?”. Nie wiedziałem, że coś takiego istnieje na świecie!

Zanurzyłem się w tym całkowicie, ponieważ było to bardzo fizyczne doświadczenie. To był inny rodzaj komunikacji. W moim spektaklu, „Body Concert”, połączyłem to z lalkami. Stworzyłem bardzo fizyczny spektakl, ale pełen uczuć.

Różnica, jaką dostrzegam, polega na tym, że nie widzę zbyt wielu fizycznych, wizualnych przedstawień lalkowych.

A może istnieje jakiś uniwersalny język?

Uniwersalnym językiem, jaki dostrzegam, jest chęć ożywienia czegoś. Chęć posiadania pomocnika.

Lalka jest pomocnikiem?

Tak. Jest pomocnikiem. Istnieje coś wykraczającego poza nas samych. Myślę, że właśnie stąd bierze się magia. Lalki są podobne do nas, ale jednak inne. Każdy czuje pociąg do tej formy sztuki – czy to tworząc lalkę samodzielnie, czy zlecając to komuś innemu – ale potrzebuje lalki. W moim przypadku wynikało to z tego, że były one dla mnie nauczycielami.

Dopiero niedawno zdałem sobie sprawę z tego, że lalka pomagała mi zrozumieć to, czego nie widziałem świadomie. Opowiadałem historie, które pochodziły z mojej nieświadomości, a lalka była czymś w rodzaju snu, pokazując mi drogę, której nie rozumiałem.

Czy to była opowieść o tobie? Czy odnalazłeś drogę do siebie? Do świata?

Trochę jedno i drugie. Nie zawsze były to historie o mnie. Ale później zdałem sobie sprawę, że w tych innych postaciach były fragmenty mnie samego, których początkowo nie rozpoznawałem.

Na przykład pracuję teraz nad nowym spektaklem, który porusza temat żałoby i straty. Wiele moich spektakli poruszało tę tematykę, a lalki czasami cierpiały. Nie wiedziałem, jak przeżywać żałobę po pewnych stratach w moim życiu. Uczyłem się tego, pozwalając lalkom przechodzić przez ból, z którym sam nie potrafiłem się zmierzyć.

Ale nie zdawałem sobie z tego świadomie sprawy. Tworzyłem historie, które miała mi pokazać: „Musisz znaleźć coś w sobie”. Lalki nie mogą wykonać całej pracy. To niesprawiedliwe, by narażać je na cierpienie.

Lalka może pomóc nam wskazać drogę do uzdrowienia. Dlatego dla mnie przedstawienie lalkowe to nie tylko rozrywka. W naszym życiu potrzebujemy pomocy w radzeniu sobie z trudnymi sytuacjami, które nas spotykają.

Od samego początku chciałam zapytać cię o tę relację między aktorem a lalką. Jaki był twój najbardziej niesamowity moment z lalką?

Myślę, że przeżyłem ten moment, kiedy zauważyłem lalkę na scenie pogrążoną w bólu, który w pewnym sensie sam jej zadawałem, i serce mi pękło na ten widok. „Nie chcę, żebyś tak się czuła. Dlaczego ci to zrobiłem? Tak mi przykro”.

A więc lalki są jak ludzie. Chciałabym zapytać cię o nazwę festiwalu „Lalka też Człowiek”, który w tym roku odbędzie się już po raz dwudziesty. Co dla ciebie ta nazwa oznacza?

Myślę, że oznacza to, iż lalka ma głębszą wartość, niż nam się wydaje. Zazwyczaj uważamy, że służy ona wyłącznie dzieciom, rozrywce i zabawie, ale kryje się w niej głębsze lustro, w którym możemy dostrzec samych siebie.

Dzięki lalce możemy dostrzec w sobie więcej, niż czasami jesteśmy skłonni przyznać lub chcemy zobaczyć. „Lalka też Człowiek” to głębszy sposób na lepsze poznanie samych siebie poprzez sztukę lalkarską.

Czy możesz opowiedzieć mi więcej o swoich lalkach i przedmiotach, które tworzysz? Zrobiłeś ogromne części ciała. Co skłoniło cię do stworzenia gigantycznego serca?

Nie postrzegam lalek jako przedmiotów. Są dla mnie partnerami scenicznymi. Są prawdziwe. Są prawdziwe, ale nie żywe.

Ale możesz je ożywić!

Tak. Nie lubię słowa „manipulować”. W języku angielskim mówi się: „manipulujesz lalką”. Wolę używać słowa „ożywiać”. Ma ono inny wydźwięk.

Tworzenie moich lalek zajmuje mi dużo czasu. Nie zawsze zaczynam od gotowego rysunku. Nie wiem dokładnie, kim one chcą być. Jest w tym wiele odkryć.

A jeśli chodzi o części ciała… Chciałem stworzyć spektakl uniwersalny, coś, co wszyscy rozpoznajemy i co nas łączy. Chciałem poruszyć kwestie tego, co nas łączy, zamiast tego, czym się różnimy.

Wszyscy mamy ciało. Chciałem usunąć skórę. Czasami, gdy ludzie patrzą na te części, mówią: „O, to jest przerażające, to jest straszne”. Ale ja nigdy tego tak nie postrzegałem. Chciałem odkryć wrażliwą stronę ludzkiej natury poprzez usunięcie skóry i pokazanie tego, co nas wszystkich łączy – mięśni i kości – a także spojrzenie głębiej. Lalki pozwalają nam to zrobić. Nie możemy tego zrobić z naszym własnym ciałem. Ale lalki mówią: „Odsłonię się, będę wrażliwy, nie będę się bał, wyjdę na scenę i zatańczę”.

Niestety mamy ciało!

Tak myślisz? Ciało jest tym, co nas niesie. Dlaczego tak mówisz?

Chciałabym umieć latać! Chciałabym być niewidzialna! Moje ciało ma niestety ograniczenia!

Właśnie dlatego istnieje teatr lalkowy. Pomaga nam przekraczać nasze ograniczenia. Pomaga nam urzeczywistniać nasze marzenia. Dzięki temu możemy dotknąć tego lotu, możemy dotknąć tego głębszego piękna.

Z drugiej jednak strony, kiedy nazywamy kogoś lalką, ma to negatywne konotacje.

Moglibyśmy zmienić definicję lalki i powiedzieć, że oznacza to, iż masz ogromny potencjał, ogromną magię. Wow!

Jedną z rzeczy, które interesują mnie najbardziej, jest kontrola. Kiedy grasz, czy uważasz się za mistrza ceremonii? Jak dużą kontrolę ma lalka?

Kiedy byłem w Amsterdamie, spotkałem Neville’a Trantera. Wiele z jego prac dotyczyło właśnie tej kwestii: kontroli i władzy. Ja nie zastanawiam się nad tym zbytnio. Chyba że właśnie o to chodzi w danej scenie. Jeśli chodzi o bezpośrednią relację między lalką a lalkarzem, nigdy nie podchodzę do tego przez pryzmat kontroli.

Wracam do tańca. Lalka jest moim partnerem do tańca. Nie manipuluje się partnerem do tańca, nie kontroluje się go. Czasami prowadzi, a czasami daje się prowadzić.

Czasami moim ulubionym etapem tego procesu są próby, kiedy odkrywam, kim jest lalka, czego pragnie, i kiedy coś mnie zaskakuje. Po prostu pozwalam jej przejąć kontrolę. To nie ja mam pomysł jako pierwszy. Chodzi o to, by obserwować, jak się porusza, dokąd naturalnie zmierza.

Czy często cię to zaskakuje?

Tak. Czasami to, co podczas tworzenia wydaje się błędem, okazuje się czymś niezwykłym: „O, to ramię tak się porusza! Wow!”. Nie planowałem tego. Ma ruch, którego nie przewidziałem.

I trzeba za tym podążyć. Zamiast myśleć: „Muszę to zmienić”, podążasz za tym, co lalka ci pokazuje. To miła niespodzianka, kiedy tak się dzieje.

Wywiad został przeprowadzony przez Martę Janik w kwietniu w Warszawie, w Teatrze Guliwer.
Zdj. Marta Janik

„Uwielbiam wszelkich pasjonatów!”

Rozmowa z Joanną Braun

Na początku maja, w Krakowie, spotkałam się z wieloletnią jurorką festiwalu „Lalka też Człowiek” – scenografką Joanną Braun. Rozmawiałyśmy o lalkach i maskach, o brawurze i pasji, o czarnym kolorze, który porządkuje świat, oraz o baśni Andersena, z której płynie ważna lekcja dla każdego z nas.

Tytuł festiwalu „Lalka też Człowiek” – co dla Pani oznacza?

To znaczy, że lalka jest bardzo ważna. Tak samo ważna jak człowiek.

Czy może się Pani podzielić jakąś historią związaną z lalką albo maską?

Mam mnóstwo masek. Zbieram je od lat. Wiele z nich dostałam, inne przywiozłam z różnych miejsc świata, chociażby z Meksyku, gdzie mieszkałam przez dwa lata. Jestem zaprzyjaźniona z rewelacyjnym maskarzem Ryszardem Hodurem, który pracował w Szkole Teatralnej, w której zresztą od dwudziestu dwóch lat prowadzę zajęcia. Niedawno przeszedł na emeryturę, choć nadal pracuje. Wczoraj się spotkaliśmy i to był pierwszy raz, kiedy nie przyniósł ze sobą żadnej maski.

Może miał ją na sobie?

No tak też bywa.

Temat maski wydaje się Pani szczególnie bliski.

To ogromnie ważny temat. Czym jest maska? Co zasłania, a co odsłania? Gdybym miała opowiedzieć jedną historię związaną z maską, wróciłabym do mojego debiutu w Teatrze Groteska.

Był rok 1968. Powstawał „Skąpiec” Moliera. Od dzieciństwa stykałam się z teatrem – Władysław Jarema był moim ojcem chrzestnym, znałam pracę Zofii Jaremowej. Szukając pomysłu na przedstawienie, natrafiłam na wizerunek władcy przedstawianego w masce gruszki. Być może nie był to właściwy okres historyczny, ale nie miało to dla mnie większego znaczenia.

Harpagon był skąpcem. Gdy odwróciłam gruszkę do góry nogami, zobaczyłam wychudzoną twarz. Na tym pomyśle zbudowałam cały spektakl. Rodzina Harpagona była odwróconą gruszką, a pozostali bohaterowie – gruszkami okazałymi.

To bardzo znacząca maska. Wielu rzeczy już nie pamiętam – po tylu latach i tylu premierach czasami sama się dziwię, kiedy znajduję pod szafą, na szafie albo w internecie ślady dawnych prac. Ale ten debiut pamiętam dokładnie.

Można więc powiedzieć, że teatr lalek towarzyszył Pani od najmłodszych lat.

Tak, od samego początku. Moja ciotka, Zofia Jaremowa, przyszła na moją wystawę dyplomową na Akademii Sztuk Pięknych. Uznała, że nadaję się do tej pracy, i zaproponowała mi przygotowanie scenografii do „Skąpca”. Oczywiście za najniższą stawkę, żeby nie było mowy o nepotyzmie.

Jako wieloletnia jurorka festiwalu „Lalka też Człowiek” na co zwraca Pani szczególną uwagę?

Na to, co mnie porusza. To festiwal międzynarodowy, o bardzo szerokich horyzontach. Dzięki niemu miałam okazję zobaczyć wiele różnych estetyk i szkół lalkarskich. Bardzo dużo zyskałam, oglądając te przedstawienia.

Pamiętam chociażby Kevina Augustine’a i jego spektakl „Body Concert”, który zdobył nagrodę kilka lat temu. To było niezwykłe połączenie tańca butō, maski, muzyki, światła i narracji. Takiej narracji, że właściwie brakuje słów.

Na co powinien zwrócić uwagę widz, który dopiero zaczyna swoją przygodę z teatrem lalek?

Na emocje. Lalki wzbudzają bardzo różne reakcje, ale właśnie o to chodzi. Mają poruszać. Nie mogą pozostawiać obojętnym.

Każdego jednak porusza coś innego. Czym poruszyła Panią „Balladyna”, która zwyciężyła ostatnią edycję festiwalu?

Brawurą.

Czym jest dla Pani brawura?

Odwagą mówienia o sobie. Zazwyczaj się wstydzimy albo próbujemy dopasować się do różnych układów – przyjacielskich, miłosnych, ekonomicznych. A kiedy ktoś idzie po swoje, bez zabezpieczeń, bez trzymanki, to właśnie nazywam brawurą.

Nie wiem, jaka jest słownikowa definicja, ale dla mnie oznacza właśnie to.

A jaki ma Pani stosunek do przedmiotów? Gra Pani z nimi? Tutaj np. stoi szklanka z sokiem. Czy jakoś ona Panią kusi?

Bardzo. Dla mnie ważne jest, jak ona stoi, jak układa się wobec tej dziurki w stole przed nami. To pewien rodzaj estetyzmu.

Wszystkie garnki w moim domu są czarne. Czarny jest moim ulubionym kolorem. Czerń stanowi oś, wobec której wszystkie inne kolory muszą się odnaleźć. To ona je określa.

Mieszkała Pani przez pewien czas w Meksyku i podróżowała po świecie. Czy istnieje jakaś uniwersalna cecha wszystkich lalkarzy?

To są pasjonaci. Ja w ogóle uwielbiam wszelkich pasjonatów. Wszystko jedno, czy jest to lalkarz, czy technik rowerowy, który nocami siedzi i coś sobie konstruuje. Bardzo podoba mi się połączenie emocji i techniki.

Nie jest obojętne, w jaki sposób animujemy lalki. Teraz pracuję nad spektaklem przygotowywanym dla Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach na podstawie baśni Andersena. Długo uważano, że Andersen pisał wyłącznie dla dzieci, ale ukazały się nowe tłumaczenia, pozbawione dawnej infantylizacji.

Czytałam również jego biografię. W ogóle uwielbiam biografie. To przecież także rodzaj masek.

Kim jest dla Pani lalkarz? Dla mnie To człowiek wielu talentów. Najczęściej są to osoby, które robią wszystko same: piszą scenariusze, wybierają lub tworzą muzykę, wykonują lalki, reżyserują swoje przedstawienia. Tworzą własne światy. To wydaje mi się najbardziej fascynujące.

To się nazywa autopanoptikum. Wracając jednak do Andersena i Kielc – przygotowujemy spektakl „Kalosze szczęścia” w reżyserii Piotra-Bogusława Jędrzejczaka. Andersen przecież nie pisał dramatów. Nie tworzył dialogów ani didaskaliów. Opowiadał o czymś albo o kimś, najczęściej o sobie, ukrywając się pod różnymi maskami. Nie znałam wcześniej tej opowieści. Formalnie jest to baśń dla dzieci, ale ja uważam, że przede wszystkim dla dorosłych.

Kalosze szczęścia trafiają do kolejnych osób, które pragną znaleźć się gdzieś indziej, spełnić marzenie, doświadczyć upragnionego szczęścia. Jest pięć takich historii i każda kończy się podobnie. Bohaterowie dochodzą do przekonania, że doświadczenie wymarzonego szczęścia było najgorszym okresem ich życia. Pojawiają się pytania: „Czy jestem już wariatem?”, „Czy nadaję się jeszcze do ludzi?”, „Nie chcę już niczego”.

Nad całą opowieścią czuwają dwie postaci, które Andersen nazywa wróżkami. Ja nie lubię tego określenia. Ja to wszystko traktuję jako lustrzany karnawał. Jedna z kobiet nazywa się Szczęście, druga – Troska. Co z tego wyniknie? Zapraszam na premierę do Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach.

Rozumiem, że Pani nie marzy o kaloszach szczęścia?

Nie marzę.

Ale żeby w ogóle nie marzyć – to jest niemożliwe!

Rozmawiała: Marta Janik
Zdjęcia: Marta Janik

Rozmowa miała miejsce w Krakowie na początku maja 2026 roku w kawiarni „Prowincja” przy ulicy Brackiej.

We have the pleasure to invite you to apply to participate in the 20^th International Festival of Puppet Theatre and Animated Films for Adults „Puppet is a Human Too” which will take place from October 9^th – 17^th 2026 in Warsaw.

The invitation is aimed at professional puppeteers as well as students of puppetry art from all over the world.

Participation guidelines:
We invite puppet plays aimed at an adult audience. From the submitted entries, our selectors will choose approximately 8 performances to be presented in the competitive part of the Festival.

Submission deadline: May 31st 2026

Qualification results will be communicated electronically and published on the Festival website.

We hope to present your show at our Festival.

Please send your completed application to: biuro@uniateatrniemozliwy.pl.

Festival's Regulations

Application form